Kisplasztikák
A 2003-ban Munkácsy díjjal elismert Zsemlye Ildikó a Magyar Képzőművészeti Főiskolán Somogyi József és Jovánovics György növendékeként végzett. Derkovits-ösztöndíjas volt, 1995-ben a XIV. Országos Kisplasztikai Biennálé, a Magyar Alkotóművészek Országos Egyesületének díjazottja. 2001-ben a XVII. Országos Kisplasztikai Biennálé fődíjasa. 2011-ben Zsemlye Ildikó a Nemzeti Kulturális Alap kiemelten támogatott ösztöndíjas alkotója. Legújabb plakett tervei, kisplasztikai munkái már a Taton.
Szobrok, installációk:
Wehner Tibor
Mozdulatlanságok, elindulások, veszteglések
Zsemlye Ildikó szobrászművész akkoriban kezdte meg – a múlt század kilencvenes éveinek végén – a hidakat, töltéseket, sínpárokat, peronokat, alagutakat és vasúti kocsikat, tehervagonokat megjelenítő-megtestesítő kompozícióinak megalkotását, amikor rendszeresen ismétlődő, megszokott eseménnyé vált, hogy a magyar vasúttársaság közreadta a menetrendből törölt vonatok menetrendjét. Az abszurd jelenség a nyilvánvalóvá váló, leplezetlenül abszurddá alakuló, valóságos közállapotokat tükröztette és jellemezte: céljaink elérése érdekében – egy olyan, gazdasági válságból gazdasági válságba sodródó, durva politikai csatorozásokkal és megosztottsággal sújtott országban, ahol különösebb következmények nélkül bármi és bárminek az ellentéte is megtörténhet – az ellentétek és az arányok ijesztő kiegyenlítődése miatt már nemcsak az induló, hanem a veszteglésre kárhoztatott vonatokat is számon kell tartanunk, és ebben előzékenyen segítségünkre vannak maguk a káosz előidézői. E jelenségre korántsem a vonatok világát idéző Zsemlye-művek által sűrített jelentések és jelentéskörök kapcsán hivatkozunk – a művész alkotásai egészen más tartalmi körökbe kalauzolják befogadóikat –, hanem inkább valamifajta korszakjelző, korfestő motívum gyanánt, jelezve, hogy a művész az egykori közép-kelet-európai térség szocialista blokkjának Magyarországán született és nőtt fel, az ún. rendszerváltó periódusban végezte művészeti tanulmányait, majd egy új, függetlennek és demokratikusnak minősített ország nehezen formálódó társadalmi rendszerében kezdte meg művészi munkásságát. Visszatekintve a művész 1983 és 1995 közötti – a budapesti Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában és a Magyar Képzőművészeti Főiskolán végzett – tanulmányi időszakára, és az 1995 óta eltelt, immár lassan másfél évtizedes pályakezdő alkotószakaszára, a tévedések kockázata nélkül leszögezhető, hogy egy történelmi eseményekben és változásokban hallatlanul gazdag időszak résztvevőjeként és tanújaként lehetett jelen, tanulhatott és dolgozhatott, de művészetét ezek a történések közvetlenül, tetten érhetőn nem érintették meg. Alkotói világa autonóm: eredendően plasztikai kérdésfelvetésekkel foglalkozó és az általánosságok szférájába emelkedő, a létezés jelenségeivel különös párbeszédet kezdeményező szobrászat. A 20. század utolsó harmadában, az ezredvégen nemcsak a valóság-tartomány vált kuszává és nehezen áttekinthetővé, hanem maga a művészet is. Több évtizedes elzártság után lassan megnyíltak a határok, s fokozatosan elhárultak az akadályok a tájékozódás, az információáramlás elől, és megkezdődhetett a művészeti kommunikáció: egy állandó forrongásban lévő, radikális újítások és villámgyors változások által éltetett világ tárult fel a magyar művészek előtt. Az ezredvégen a változások talán legizgalmasabb terepévé a szobrászatnak már csak fenntartásokkal nevezhető művészeti ágazat, a szobrászati tárgyformálás terrénuma vált, és ez a nemzetközi kezdeményezések mellett a magyar művészetben is megfigyelhető volt: az 1995-ös Helyzetkép és a 2001-es Szobrászaton innen és túl címmel a Műcsarnokban megrendezett átfogó kiállítások fantasztikus változatossága, műegyütteseinek alapvetően progresszív, újításra fogékony szellemisége, műfaji és formai nóvumai tanúsították ezt. Mindkét tárlaton szerepelt Zsemlye-mű is: egy elvont bronz-fű-föld- és egy vas-föld-kompozíció. Zsemlye Ildikó független, egyedi és egyéni alkotói szándékokkal vezérelt művészetében érdekes módon egyidejűleg vannak jelen a tradicionális, a klasszikus szobrászati műalakításra utaló jegyek és jellemzők, valamint az innovatív, megújító, formabontó iniciatívák. Ez a kettőség, illetve ez a szintézisteremtési törekvés megfigyelhető, regisztrálható a művek anyagválasztásában
és -alkalmazásában, eszközhasználatában, és a munkák térbe helyezésében, illetve környezetbe-illesztésében is. A művész a hagyományos fémmegmunkálási eljárások révén, a viaszveszejtéses öntéssel kivitelezett bronz-, és a vágással, hajlítással, hegesztéssel alakított vas-kompozícióit földdel, homokkal, vízzel, illetve növényi organizmusokkal – fűvel, mohával – társítva vagy konfrontálva sajátos együtteseit hozza létre a természetes és a mesterséges, az organikus és a holt képződményeknek és matériáknak. A munkák kivétel nélkül belső térbe, és főként kiállítótermi környezetbe tervezett, pozícionált kompozíciók, de a hagyományos eszközökkel, ám a megszokottól eltérő módon „posztamensre” helyezett alkotások mellett az adott tér teljes belső birtokbavételére, berendezésére vállalkozó, illetve a járószintre vagy a függőleges falra komponált művek is rendhagyó, különös szituációkat, tér-áthatásokat, térviszonyokat teremtenek. A Zsemlye-mű nemcsak anyaghasználata és térbeillesztése, hanem tematikája, tárgyválasztása révén is a klasszikus eszmények igézetében megszületett szobormű típusával való szakítás reprezentánsa. Bár a művész a főiskolai tanulmányai alatt mintázott néhány portrét, majd megformált több kis- és középméretű, emberalakra hivatkozó vázszobrot, továbbá megbízást teljesítve két hagyományos bronz portrédomborművet és egy tradicionális büsztöt is készített, azonban ezek a művek háttérbe szorulnak a rendhagyó tematika jegyében komponált, szokatlan témaválasztású alkotásokból felfűződő műegyüttesek mögött. Főiskolai tanulmányainak lezárása óta a művész alkotói tevékenységének fő áramába nem a szobrászat több évezredes médiuma, az emberalak került, hanem szobrászi érdeklődését egyes alkotószakaszokban a növényi organizmusok, a fák, majd a medencék, a tartályok, a tálcák és a zárt és megnyitott térsíkok, talányos térrendszerek világa, s a munkásság kibontakozásának mind erőteljesebbé váló szakaszában pedig a vasúti kocsikkal és autókkal benépesített műszaki műtárgyak, sínpályák, töltések, alul- és felüljárók, rézsűk közege, majd a hidak, a hídszerkezetek furcsán torzuló konstrukciója foglalkoztatta és foglalkoztatja. Zsemlye Ildikó tájkép- (vagy pontosabban: terep-) szobrászata, illetve tárgyszobrászata olyan, a valóság elemeit és tárgyait, jellegzetes részleteit, összefüggéseitől megfosztott kivágatait megidéző, vagy azokhoz szorosan kötődő motívumokat ragad meg és mutat fel, amelyek a szobrászat korábbi története során egyáltalán nem, vagy csupán mellékmotívumokként
szerepeltek. Ezek a művek azonban a jelenkori magyar művészetben már nem teljesen társtalanok: a fa-szobrok kapcsán előzményekként Samu Géza kompozícióira, a medence- és tartályszobrokat szemlélve a minimal art-művekből szerveződő elvont áramlatra, a táj-plasztikák, a városi közeg-kivágatok párhuzamaiként Kungl György kerámiáira emlékeztethetünk. Zsemlye Ildikó –, akinek rövid másfél évtizedes munkásságában ez a több, formailag, illetve stilisztikailag egymástól élesen elváló, ám szemléleti síkokon mégis szorosan összefüggő, végső soron kompakt egységet alkotó műcsoport regisztrálható – felkészülésében és tájékozódásában meghatározó jelentőségűek voltak a főiskolai mesterek, illetve az eszményképekként választott alkotók életművei és művészeti ideái. A főiskolai évek felkészülési és tájékozódási periódusát két kimagasló jelentőségű mester egymástól független, különálló utakon futó művészete és pedagógiai tevékenysége determinálta: Somogyi Józsefé és Jovánovics Györgyé. Az 1993-ban – a művésznövendék Zsemlye Ildikó ötödéves korában – váratlanul elhunyt Somogyi Józseftől a mintázás, a plaszticitás mesterségbeli fogásait és titkait ismerhette meg, míg az ezt követő két éves mesterképzőn Jovánovics Györgytől a szobrászati gondolkodás mikéntjét, a megszokottól eltérő kérdésfelvetések szükségességét tanulhatta meg, s ösztönzésére a tér és a plasztikai tárgy bonyolult összefüggéseit és törvényszerűségeit tanulmányozhatta. És e két kitűnő mester sem volt kizárólagos hatással e szobrásznövendékre: ezt bizonyítja, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójától olyan gézzel és papírpéppel fedett, gyengéden plasztikussá formált, kezdetben színesre, vörösre és sárgára festett vázszobrokat készített, amelyek a Giacometti-szobrok már-már testetlen világát, illetve az ugyancsak a főiskolán tanító Körösényi Tamás plasztikáinak atmoszferikus sugárzását idézte. A stilizált, a testrészeket mintegy csak jelzésszerűen felvillantó, álló és ülő, meghajló vagy megroggyanó figurákat megjelenítő, illetve testhelyzeteket, mozdulatokat megragadó figura-szobrok a szobrászi kifejezés, a testalakítás fantasztikus gazdagságú minimalizmusát teremtik meg: a gézzel fedett, a papírpépből alakított testeket a visszafogott, érzékeny plasztikai modellálás és a változatos felületképzés, fakturális árnyaltság élteti. A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulója a drótszobrok mellett egy másik műcsoport létrejöttének, a fa- vagy ágszobrok megalkotásának nyitánya is volt. A művész 1990-ben készítette azt a kidőlt, ferdén és vízszintesen eldőlő valamint sudáran álló fák különös együttesét megörökítő erdő-fotográfiáját, amely e művek kiindulópontja, illetve amely e plasztikai problémafelvetés forrása volt. (Zsemlye Ildikó alkotómódszerében fontos szerepet kapnak az általa készített fényképek: a vasúti közegeket, vasúti kocsikat megjelenítő szobrainak előzményei egy Camera Obscura-kiállításra készített műhöz, illetve egy, a budapesti nyugati pályaudvarról készített távlati felvételhez kötődnek, és így korántsem ítélhető véletlennek, hogy 1997-ben a sárospataki református templom kiállítóterében Szobrok és fényképek címmel rendezett kiállítást. Ugyanebben az évben rögzítette az ausztriai ösztöndíjas időszaka alatt azt a salzburgi háztetőket megörökítő fotósorozatát, amelynek bonyolult illuzionisztikus térjátékai későbbi kompozícióinak térrendszereinek alakításában
fontos szerepet kaptak. Az ezredforduló után készített híd-kontrareliefek előképei is fotón
rögzített valóságos hidak, mint például a Gubacsi-híd.) A fa- vagy ágszobrokból összeállított kollekciót 1994-ben a balassagyarmati Szerb templom Erdő című önálló kiállításán, majd egy évvel később Budapesten, a Duna Galériában vonultatta fel a művész. E műveken az elmosódó formák, elomló síkok organikus kuszaságát az öntőforma geometrikus rendet alkotó csövei fogják zárt vagy megnyíló keretbe. A budapesti kiállítás kapcsán fogalmazta meg Sturcz János művészettörténész: „Az Erdő-sorozat darabjaiban faágakból és viaszlécekből létrehozott konstrukciókat öntött bronzba, melyek hol az erdő, hol valamilyen dzsungelépítmény, állat vagy egy színpadi tér benyomását keltik. Ezek a variációk bár még őrzik a vertikális, ponderáción alapuló klasszikus kisplasztika elvét, a zárt szobrászati tömeg felszaggatásával, az organikus és geometrikus forma ütköztetésével, a természeti elem közvetlen lenyomattal való ábrázolását az absztrakt konstrukcióval kontrasztáló eljárásával – már kifelé törnek a hagyományos szobrászat keretei közül.” Az 1995-ös Duna Galériában rendezett Zsemlye Ildikó-tárlaton egy másik, „a hagyományosszobrászat keretei közül” kitörő műcsoport alkotásai is szerepeltek: azok a járószintre helyezett, tehát felülnézeti nézőpontot diktáló, vasból alakított geometrikus tartály- vagy medence- kompozíciók, amelyeken fontos plasztikai és fakturális elemként jelent meg a föld, a fű – később majd a moha – és a víz. Az aknaszerű, felágaskodó síkokkal megnyitott, titokzatos rekeszeket, a test- és térsíkok talányos egymáshoz kapcsolódásait és áthatásait beborító, azokat élővé avató természetes elemek és anyagok, növényi organizmusok szobrászati alkalmazása korántsem előzmények nélküli. Az újszerűen alkalmazott természeti elemek azonban új hangsúlyokat kapnak Zsemlye Ildikó a hagyományos kisplasztika-kategóriába sorolható kompozícióin, s erre ugyancsak Sturcz János hívta fel a figyelmet: „Az elmúlt harminc év posztmodern művészetében, a land, earth, process és action art installációiban, anyagakkumulációiban, testátalakításaiban számtalanszor láthattunk földet, anyagot, növényt. Ezek az alkotások azonban átalakítatlanul használják őket, s a természeti anyag ősi, misztikus, poétikus vagy kozmikus energiáján alapulnak. Szobrászunk ennél sokkal szerényebb és nehezebb utat választott, ugyanis a földet, füvet elsősorban mint formai, színbeli, fakturális elemet alkalmazza zárt geometrikus kompozícióiban, amely ha nem is egyedülálló, de ritka szobrászati megoldás. Itt is, ahogy az Erdő-variációkban, a természetit és a konstruktívat ütközteti, de a természet itt már nem konkrét motívumként, tárgyak leképezésében, hanem sokkal egyszerűbben, anyagként van jelen, így tágabb, általánosabb asszociációs íveket képes húzni. Az élő matériák alkalmazása mellett megváltozik az anyaghasználat abban is, hogy a korábbi alkotásokban használt klasszikus, művészi bronzot felváltja a jóval robosztusabb, ősibb, archaikusabb képzeteket keltő rozsdás vas.” Ezek a nyers, rozsdás vasak uralták az Óbudai Pincegaléria 1998-as Zsemlye Ildikó-műveket felsorakoztató kiállítását, amely végső soron egy több műből szervezett, egyetlen egységet alkotó, a járószintet mintegy felülnézetből egységes domborműegyüttessé alakító térberendezésként született meg. A felnyíló, ferde ajtókkal – csapdákkal? – megnyitott, és a vékony, alig felemelkedő szélekkel keretelt lapos medenceszobrokat és a közöttük elterülő tereket fekete föld, tőzeg fedte, míg a medencék kazettáiban víztükör csillogott. A mű érzékletes leírását az Új Művészet című folyóiratban olvashattuk: „Zsemlye Ildikó korábbi műveiben is központi kérdés volt a szobrászat határainak kitágítása. A szobor-kép, a land art-szobrászat viszonya itt kibővült a szobor-tér/installáció problémájával. A másik veszély az volt, hogy az alkalmazott anyagok archaikus- organikus jellege közhelyessé válthat a boltozott pince erőteljes atmoszférájában. Ennek elkerülése a szigorú geometrikus formáknak köszönhető. Ez olyannyira sikerült, hogy a hely adottságai szervesen illeszkednek a koncepcióba: a föld-vas-víz hármassága kiegészül a téglafal sajátos minőségével. A határoló (fal, vas) és a határolt (víz, tőzeg) anyagok egymásra vonatkozó rendszerré szerveződtek. A tőzeg mindent magába szívó feketesége lágynak és melegnek hatott a szintén fekete, de hideg és rideg víztükör mellett. A rozsdásbarna vas merevsége viszont
a téglafal tagolt, szinte képlékeny felületével került kapcsolatba. Így az egymást vonzó és taszító minőségek érzékeny egyensúlya feszültséggel teli, mégis végtelen nyugalmat árasztó atmoszférával telítette a teret.” A ma már eredeti installáció-közegükből kiragadott, geometrikus alakzatokra hangolt, a teret alig-alig megsértő vasszobrok eredeti összefüggéseiktől elszakítottan is sugározzák ezt a kettősséget: a végtelen nyugalmat és az izzó feszültséget, az áttekinthető rend által sugallt biztonságot és a felderíthetetlen mélységű medencék által keltett bizonytalanságot, a felnyitott ajtók által keltődő fenyegetettséget. És bár ezt követően a művész elszakadt a minimalista mű-alakítástól, a geometrikus alakzatokból való kizárólagos építkezéstől, az e művek által nyert szobrászi tapasztalatok mélyen és szervesen beépültek az ezredforduló után született, emblematikussá váló vasúti kocsi-kompozíciók tartalmi világába és formarendjébe. „A legkorábbiak azok a föld-fű-víz-szobrok, amelyek a becsapódott meteoritok súlyával nehezednek a padlóra, hogy valami ’megcsúszott geometria’ törvényeinek engedelmeskedve, váratlanul feltárják belső rétegeiket. Az Erdő-sorozat darabjai, melyek a kilencvenes évek közepétől készültek, mint filigrán ágacskák bánatos rendje vagy borzas sűrűsége nyúlik felfelé a térbe, olykor – tört madárszárnyként, szél sodorta textildarabként – lebeg közöttük, borul rájuk egy-egy súlytalan, árnyékszerűen vékony lemeztöredék, hogy visszafogja, megfékezze a növények gyors életét. A legújabb bronztájak tovább, más tájakra vezetik a szemet, a szívet, a képzeletet, a pályaudvarok
külső vágányaira, ahol az illetéktelenek előtt ismeretlen szabályok irányítják a vasúti kocsik útját, gyorsulását, fékezését. De e három különböző csoport mélységesen hasonlít egymásra, nem formáiban, hanem a gondolkodás és az érzések síkján, ott, ahol a világról szóló tudás és tapasztalat egyesül. Zsemlye Ildikó minden munkájából az a felismerés csap le a nézőre, hogy az egyszerű jelenségek észrevétlenül alakulnak át sokértelmű jelenésekké, hogy az egyértelmű dolgok mélyén kiismerhetetlen és nem mindig barátságos szakadékok, csalfa süllyesztők lappanganak, egy-egy pillanatra feltárva a beláthatatlan semmit; hogy a valóság mozgását egy rejtett menetrend szabja
meg, és darabjait jótékony támasztékok tartják törékeny egyensúlyban.”. E lényeglátó, a Zsemlye Ildikó szobrászatának mélységeit feltáró eszmefuttatást Kovalovszky Márta művészettörténész fogalmazta meg, a Smohay-díj 2001-es átadása alkalmából. Zsemlye Ildikó egyébiránt mindhárom, Kovalovszky Márta által megjelölt műcsoportjának alkotásaival ösztöndíjak, díjak és elismerések sorozatát nyerte el: a fiatal, pályakezdő művészek elismerése gyanánt kiadott Derkovits-ösztöndíj, majd a legkiválóbbakat honoráló Munkácsy-díj mellett a legfontosabbak a pécsi Országos Kisplasztikai Biennálékon és a soproni Országos Érembiennálékon elnyert szakmai díjak voltak, amelyeket 1999 után a vasúti közegeket megjelenítő, vasúti személyszállító kocsikat, esetenként tehervagonokat idéző alkotásainak elismeréséül nyert el. Az első vasúti kocsit szerepeltető Zsemlye Ildikó-alkotás a Jovánovics György által szervezett 1999-es Camera Obscura-kiállításra készült: a művész egy vasúti kocsimodellt vásárolt, s ezt helyezte el abba a dobozba, amelynek nyílásán át a kocsi elmosódott, színes képe vetült ki egy pauszpapírra. A vetített képet valóságos, direkt öntvényekként bronzban kivitelezett vasúti személyszállító kocsik követték, amelyek aztán 2005 körül kiegészültek egy-egy – a térség egykori, jellegzetes gépjárművével, az NDK-csúcstechnológiát megtestesítő – Trabant gépkocsival. A vasúti kocsik és a gépjárművek bonyolult térrendszereket alkotó, törésekkel, szinteltolásokkal megnyitott, meredek, ferde síkokkal összekötött, nyugodt, zöld mohával fedett mezőkkel és kis vízmedencékkel tarkított, olykor műszaki műtárgyakkal, hidakkal, alagutakkal gazdagított táji környezetben – valahol az indulás és a megérkezés közötti elhagyatott terepen – álldogálnak magasra emelt fémállványzataikon. Külön tanulmányban foglalkozhatnánk a Zsemlye ldikó-művek ún. posztamens-megoldásaival. A szobrot hordozó, környezetéből kiemelő, környezetétől elválasztó és azzal végső soron össze is kötő elem ugyanis e művész alkotásaiban nem plasztikai szerep nélküli, semleges összetevő, hanem a mű fontos részévé avatott, nemegyszer a szobrászati művel egyenrangú, azzal szerves egységet alkotó szoborelem. A 2000 előtt készített fa-szobrokon, majd a vasúti kocsikat megjelenítő alkotásokon is magas, karcsú lábakon – a viaszveszejtéses bronzöntés során alkalmazott levegőztetőcsatornák felhasználásával hegesztett állványokon – álltak a kompozíciók, a művet mintegy megfelelő magasságba emelve és ezáltal egyszersmind karcsú, már-már lebegő, légies jelenséggé avatva. A 2000 utáni műveken, 2005 körül a művész a lábakat levágta, s ekkoriban jelentek meg a posztamenshasábokba süllyesztett azon kompozíciók, amelyek a térbeli és a domborműszerű megjelenés furcsa határhelyzeteit teremtik meg a hasábszerű beszorítottságban. Hasonlóképpen rendhagyó, nehezen meghatározható a függőleges falsíkra helyezett kompozíciók műfaji, illetve műforma- kategorizálása is: a dombormű szabadon lép ki a térbe, illetve a téri elemek korlátoktól mentesen húzódnak vissza a dombormű-síkba talányos perspektivikus rendszereiknek, feszültséget indukáló torzításaiknak engedelmeskedve. (Ugyanez a besorolhatatlanság jellemzi a művész érmekként, illetve éremplasztikákként megformált tenyérnyi műveit is.) Mozdulatlanul, esetenként az egymással derékszögben találkozó, sehonnan sehová sem vezető sínpárokon – a közlekedés, az utazás elhagyott rekvizitumaiként, talán már muzeális zárványokként (elhanyagolt mozdonytemetők, és gondozott vasúttörténeti parkok leendő tárgyaiként) – álldogálnak a vasúti kocsik, s mintha csak azért lennének jelen, hogy egykori utazások emlékképeit hívják elő a szemlélőből, hogy az úton levés hajdani élményeit élesztgessék. Az elindulások és a megérkezések reményét azonban szétzilálja a veszteglés valósága, bár az ember, az utas nem szereplője e természeti-tárgyi mű-makett-világnak, amelyről Zsemlye Ildikó 2003-ban rendezett pécsi kiállításának nagyszabású katalógusbevezető-tanulmányában azt írta Anghy András, hogy „Kicsinységébe vonja a távolságot, amely önmaga és az önmagára való rálátás közt feszül.”, s hogy „A parányiságnak mint a műalkotás létezésmódjának jellegzetessége tehát, hogy valamiféle belső forma, kivágat, a létezés koncentrációja”.5 A Zsemlye-művek téri rendszereinek, kertművészeti összefüggéseinek, kicsinyítő-eljárásának részletes elemzése mellett e tanulmányban olvashatjuk azt a konklúziót is, amely a vonat-jelkép művészeti megjelenésében, megragadásában rejlik: „Így – bár némelyik alkotásnál a billenő vonatkocsi támasztékai vagy a mohával modellált füves térség a művészet utólagos menedékét, zártságát nyújtja egykori katasztrófák ellenében – a tárgyak a rájuk vonatkozó tartalmi asszociációk tágasságát megnyitva, a formai viszonylatok műalkotásbeli struktúráit és a művészeti teoretikus tér körgyűrűjét áttörve kilépnek a történelmi, szociális térbe.” Összetett, bonyolult rétegzettségű, mély emocionális és gondolati tartalmakkal éltetett, különös művészeti szféra Zsemlye Ildikó autonóm szobrászata: e művész mind aggasztóbb korjelenségekkel szükségszerűen áthatott szobor-tárgyai egyre dúsabb és elevenebb jelentésköröket bontakoztatnak ki, ahogy rakódik rájuk az idő.
IMMOB ILITIES , DEPARTURES, STANDSTILLS
The sculptor Ildikó Zsemlye began creating her compositions depicting and embodying bridges, embankments, tracks, platforms, tunnels and railway coaches at a time – the end of the 1990s – when it was becoming regular, standard practice for the Hungarian railway company to publish a timetable of the trains which had been taken off the timetable. This absurd phenomenon both reflected and characterised the everyday situation, which was becoming obviously and openly ridiculous: in a country lurching from one economic crisis to another and plagued by serious political wrangling and divisions, where anything and its opposite could happen, with no particular consequences, the scary reconciliation of contradictions and proportions meaning that, in order to achieve our aims, we have to keep track not only of the trains which are running but also of those forced to be idle; and those responsible for the chaos obligingly assist us in this. The reference to this phenomenon in no way serves as a link to the meanings and range of expression encompassed by the world of the railways evoked in Zsemlye’s works, which lead the viewer through very different subject areas; rather, it serves as a kind of motif, identifying and depicting the age and indicative of the fact that the artist was born and brought up in the Hungary of the socialist block in the former Central and Eastern European region. She completed her art studies at the time of the change of
regime and started her artistic career during the difficult childhood of the social system of a new country classified as free and democratic. Looking back at the period between 1983 and 1995 when the was studying – at the Technical College of Fine Arts and Arts and Crafts in Budapest and the Hungarian College of Fine Arts – and at the nearly fifteen years of creative work that have passed since 1995, when she entered the profession, we can say that, without doubt, she was able to study and work as a participant in and witness to an era which was extremely rich in historic events and changes, but that these events did not affect her art in any direct, tangible way. Hers is an autonomous creative world: sculptures probing issues that are plastic in origin, rising into the sphere of generality and initiating a curious dialogue with the phenomena of existence. During the last 30 years of the 20th century, as the end of the millennium approached, it was not only the province of reality which became confused and unclear, but also art itself. After decades of seclusion, the borders opened and the obstacles to enquiry and information flow were gradually lifted, clearing the way for artistic communication: a world in permanent upheaval, driven by radical innovation and lightning-swift changes was revealed to Hungarian artists. At the end of the millennium, the field of sculptural design – which could be termed sculpture only with reservations – became perhaps the most exciting area of the changes, something which could be observed in Hungarian art as much as in international initiatives: witness the incredible variety, the essentially progressive attitude and openness to new ideas of the works on show, and the innovations of genre and form which could be seen at the comprehensive exhibitions organised in 1995 and 2001 at the Műcsarnok, entitled Current situation and This side of the sculptor and beyond respectively. Both featured works by Zsemlye: an abstract in bronze, grass and earth, and a composition in iron and earth. The art of Ildikó Zsemlye, driven by an independent, individual and unique creative desire, combines, interestingly, at once elements and characteristics of traditional, classical sculptural creation and innovative, groundbreaking initiatives. Together with the aim of creating synthesis, this duality can be observed in the choice and application of materials and the use of tools, and in the way the works are positioned spatially and integrated into their surroundings. By means of traditional metalworking techniques, the artist sets her bronze compositions created by lost wax casting and those in iron achieved by cutting, bending and welding together with – or against – earth, sand, water and plant organisms (grass, moss) to create her original associations of natural and artificial, organic and dead formations and materials. The works are, without exception, created and positioned for internal spaces, principally exhibition environments, but in addition to creations made with traditional tools but placed, unconventionally, “on pedestals”, the works composed to take possession internally of the whole of and furnish a given space or for floor level or a vertical wall also create unusual, peculiar situations, permeations of space and spatial relations. Zsemlye’s work represents a split with the kind of sculpture which resulted from being mesmerized by classical ideals not only in terms of its use of materials and spatial integration but also through its subject matter and choice. Although she sculpted a few portraits during her time at college and produced a number of small and medium-sized outline sculptures reminiscent of human forms, as well as receiving commissions for two traditional bronze portrait bas-reliefs and a traditional bust, these works fade into the background against the compositions crafted from creations on unusual themes. Since the end of her college studies, the focus of the artist’s creative activity has not been the medium of the sculptor’s craft for thousands of years – the human form; instead, her sculptural interest has been occupied, in various creative periods, by the world of plant organisms and trees, pools, reservoirs, trays and closed and open spatial planes and enigmatic spatial systems, and then, in the period when her activity was developing more and more vigorously, by the environment of civil engineering structures, tracks, embankments, flyovers and underpasses and banks, and the strangely distorted forms of bridges and bridge structures. Zsemlye’s sculptures of the landscape (or, to be more precise, of the terrain) and of objects take hold of and present motifs which conjure up or are closely related to elements and objects from and characteristic details of reality and extracts thereof which are divested of connections – motifs which had never appeared, or did so only in a subordinate way, in sculpture in the past. Yet these works do not stand completely alone in contemporary Hungarian art: in terms of antecedents, we are reminded by the wood sculptures of the compositions of Géza Samu, by the sculptures of pools and reservoirs of the abstract current comprising works of minimal art, and by the parallels with the landscape sculptures and scenes from urban environments of György Kungl’s ceramics. A decisive role was played in the development and orientation of Ildikó Zsemlye – who has produced, in a brief decade and a half of activity, a number of groups of works which, though formally and stylistically strikingly different, are nevertheless closely connected from the observer’s perspective and form a tight unit – by her college teachers and the oeuvre and artistic ideas of those artists she took as her models. The developmental, orientational period of her years at college were determined by the artistic and pedagogical activities of two very important teachers following quite separate paths: József Somogyi and György Jovánovics. As a fifth‑year student, Zsemelye was introduced to the methods and secrets of modelling and plasticity by József Somogyi, who died unexpectedly in 1993, before taking a two‑year advanced course with György Jovánovics, learning how to think as a sculptor and the importance of raising unconventional questions, and being encouraged to study the complex connections between, and regularity of, sculpted objects. Not that these two excellent teachers were the only influential factors on the student of sculpture: witness the fact that, at the very beginning of the 1990s, she produced barely sculpted frame figures covered in gauze and paper pulp which, initially painted red and yellow, recalled the almost incorporeal world of Giacometti’s figures and the atmospheric radiance of the sculptures of Tamás Körösényi, another teacher at the college. The stylised figures – their body parts merely suggested – representing standing and sitting, bending or staggering forms and capturing postures and movements create the amazingly rich minimalism of the sculptor’s expression and the human form: the paper pulp bodies covered with gauze are animated by the restrained, sensitive plastic modelling and the fattura shading of the varied surface. The merging of the 1980s into the 1990s saw the birth of another group of works alongside the wire figures: tree and branch sculptures. In 1990 the artist took a photograph in a ramshackle forest of a curious grouping of trees leaning over, lying horizontally or standing bolt upright which served as the impetus for these works and her approach to this area of sculpture. Photographs taken by Zsemlye play an important part in her creative method: the predecessors of the sculptures representing railway environments and carriages are linked to a work created for a camera obscura exhibition and a long‑distance picture of Budapest’s Nyugati Station, and it was no accident that she organised an exhibition in the reformed church of Sárospatak in 1997 entitled Sculptures and Lookphotographs. In the same year, whilst on a scholarship in Austria, she took a series of pictures of roofs in Salzburg, the complex, illusionistic effects of space of which played an important role in the development of spatial systems in her later compositions. The studies for the raised reliefs of bridges produced after the turn of the millennium were also real bridges – such as the Gubacsi Bridge – which had been photographed. The collection comprising tree and branch sculptures was shown in an independent exhibition entitled Forest in the Serbian church in Balassagyarmat, and again, a year later, in the Duna Gallery in Budapest. In these works the organic confusion of the indistinct forms and disintegrating planes is contained by tubes forming the geometric order of a casting mould in a closed or open frame. As the art historian János Sturcz wrote of the Budapest exhibition: “In the works of the Forest series, constructions made of tree branches and wax staves are cast in bronze, which creates the impression of the forest, some kind of jungle building, an animal or a theatre. Although these variations maintain the classical principle of the small, vertical sculpture based on counterbalance, the traditional bounds of sculpture are being transcended by the tearing tapart of the closed sculptural mass, the juxtaposition of organic and geometric forms, the process of contrasting the representation of the natural element with the abstract construction.” The 1995 Zsemlye exhibition organised at the Duna Gallery featured pieces from another group of works which “broke the mould of traditional sculpture”: the geometric reservoir or pool compositions in iron which, sited at floor level, forced the observer’s gaze downwards. These featured earth, grass (and later, moss) and water as important plastic and factural elements. The use in sculpture of natural elements and materials and plant organisms to bring to life mysterious, mine‑like partitions opened up with planes rearing up and obscuring the enigmatic interconnections
and interpenetrations of the body and spatial planes is by no means without precedent. However, natural elements used in an original way are given fresh emphasis by Zsemlye in her compositions, which can be categorised as traditional, small sculptures, as was pointed out by János Sturcz: “In the postmodern art of the last 30 years, the installations, accumulation of materials and bodily mutations of land, earth, process and action art have included earth, materials and plants on countless occasions. However, these works use them in an unchanged form and are founded on the primeval, mystical, poetic or cosmic energy of natural material. Zsemlye has chosen a much more modest and difficult approach, using earth and grass primarily as formal, colour and factural elements in her closed geometric compositions – a rare sculptural solution, if not a unique one. Here too, as in the Forest variations, nature and the constructive clash, but now nature is present not as a specific motif in order to represent objects but as in a much simpler way, as material, and can thus make broader, more general associative connections. In addition to the use of living substances, the use of materials is also new in that the classic artistic bronze of the earlier works is replaced by the much more robust, primeval rusty iron, conjuring up archaic images.” These works made of pure, rusty iron were prominent in the 1998 exhibition of Zsemlye’s works at the Óbudai Pincegaléria, at which the floor level became a uniform relief composition, as it were, when seen from above, forming a spatial installation comprising several works but forming a single unit. Earth and peat covered the flat pool sculptures opened by slanting doors (traps?) springing open and framed with thin, barely raised edges, and the spaces between them, whilst the surface of the water in the pools sparkled. A sensitive description of the work appeared in the Új Művészet (“New Art”) periodical: “Another central question in Ildikó Zsemlye’s early works was the broadening of sculpture’s boundaries. The relationship between sculpture and picture, land art and sculpture was here expanded through the question of sculpture‑space/installation. The other danger was of the archaic‑organic nature of the materials used becoming banal in the powerful
atmosphere of the vaulted cellar. This was avoided by means of strict geometrical forms, and the effect was so successful that the characteristics of the location became organically integrated into the conception, with the earth‑iron‑water trinity complemented by the peculiar quality of the brick wall. The bounding materials (wall, iron) and those bounded (water, peat) were organised in inter‑relating systems. The blackness of the peat engulfed everything and had the effect of being smooth and warm beside the surface of the water, also black but at the same time cold and uninviting. By contrast, the stiffness of the rust‑brown iron became interlinked with the broken‑up, almost malleable surface of the brick wall. In this way the space was filled with an atmosphere which, full of tension from the delicate balance between the mutually attracting and repulsing qualities, nonetheless exuded endless calm.” 3 The iron sculptures, wrenched from the original environment of the installation, tuned to geometric configurations and barely infringing the space, radiate this duality even today, torn from their original connections: the endless calm and burning tension, the security suggested by the clearly arranged set‑up and the uncertainty arising from the pools of indeterminable depth, the sense of being threatened engendered by the open doors. And although the artist then broke away from creating minimalist works and construction only using geometric configurations, the experience of sculpture gained by these works was deeply and organically incorporated in the elements of content and form of the railway carriage compositions which she produced after 2000 and by which she became best known. “The earliest are the earth‑grass‑water sculptures lying heavy on the bench from the weight of meteorite strikes so as to unexpectedly reveal their inner layers by obeying the laws of some kind of ‘out of kilter geometry’. The pieces in the Forest series, which date from the middle of the 1990s, reach up into space like a sad array, a dishevelled mass of filigree twigs, with weightless, shadow‑thin fragments of discs floating between them and falling on them like broken bird wings or pieces of cloth blown by the wind so as to hold back and slow down the plants’ swift life. The latest bronze landscapes lead the eye, the heart and the imagination beyond, to other landscapes, to the outside platforms of railway stations, where unknown rules determine the route, acceleration and braking of the carriages to the unauthorised observer. Yet these three separate groups bear a profound resemblance to each other – not in terms of form, but at the level of thought and the senses, where knowledge and experience of the world are fused. Lookphotographs ing at any of Ildikó Zsemlye’s work, the observer is struck by the realisation of simple things imperceptibly becoming apparitions filled with meanings, of unfathomable, not always friendly chasms and deceptive depressions lurking in the depths of the obvious, revealing for brief moments the invisible void; of the flow of reality being regulated by a hidden timetable, its pieces being held in fragile balance by charitable supporters.” 4 These highly perceptive thoughts, laying bare the depths of Zsemlye’s sculpture, were formulated by the art historian Márta Kovalovszky at the presentation of the Smohay Prize in 2001. Zsemlye has won a series of scholarships, prizes and tributes for the three groups of works highlighted by Kovalovszky: as well as
the Derkovits Scholarship, awarded to young artists beginning their careers, and the Munkácsy Prize, given to the most outstanding artists, the most important were the specialist prizes won at the National Small Sculpture Biennial in Pécs and the National Medal Biennial in Sopron, which she won in recognition of her post-1999 works depicting railway environments and showing passenger railway carriages and sometimes goods wagons. The first Zsemlye work incorporating railway carriages was produced for the 1999 Camera Obscura exhibition organised by György Jovánovics. For this she bought a model railway carriage which she placed in a box, through the opening of which a blurred, colourful image of the carriage was projected onto a piece of tracing paper. The projected image was followed by real passenger railway carriages executed as direct casts in bronze, after which, in around 2005, came Trabant cars, former symbols of the region which embodied the best of GDR technology. The railway carriages and cars were placed on raised metal scaffolding in provincial surroundings decked out at times with engineering structures, bridges and tunnels – in deserted areas somewhere between
departure and arrival – forming complex spatial systems opened up with faults, differences in level, linked by sloping planes and dappled with tranquil fields covered with green moss and small pools. The “pedestal solutions” of Zsemlye’s work merit a separate study. For the element which bears the sculpture, raising and separating it from its surroundings but also linking it to them is not, in the works of this sculptor, merely a neutral component with no sculptural role to play; it is an element of the sculpture which has become an important part of the work, often of equal significance as the work itself and forming an organic unit with it. In the wood sculptures produced before 2000 and the works representing railway carriages, the compositions also stood on tall, thin legs, welded structures made from the air pipes used in the lost wax bronze casting process, raising the work to a suitable height and thereby creating ethereal figures, at once thin and almost floating. For the post‑2000 works, the artist cut off the legs in around 2005, when those compositions appeared which were sunk into the pedestal columns, the spatial and relief‑like character creating a strange boundary situation in the column‑like compaction. Equally unusual and difficult to define is the genre of the compositions placed against the vertical wall plane, as is categorising the type of work in question: the relief freely projects into space and the spatial elements withdraw into the plane of the relief, in compliance with the enigmatic perspective systems and tension‑in ducing distortions. (The same difficulty with classification applies to the artist’s palm‑sized works
produced as medals and medal sculptures). On railway tracks – motionless, at times crossing at right‑angles, going from nowhere to nowhere – as if they were abandoned accessories of transport, of travel, perhaps even museum relics (future items for deserted graveyards for locomotives and maintained historic railway collections) – stand carriages, as if they were present only to call forth in the observer memories of former journeys and thus bring to life past experience gathered whilst travelling. The hope of departures and arrivals is, however, dashed by the reality of standing still, even if the people – the passengers – are not part of this organic-material, artificial-model-world, about which András Anghy stated, in his large-scale introductory study to the catalogue written on the occasion of Ildikó Zsemlye’s 2003 exhibition in Pécs, that it “pulls into its smallness the distance between itself and looking at itself”, and that “it is, therefore, characteristic of the way that minuteness as a work of art exists that it is the concentration of some kind of inner form or extract; of existence”. 5 In addition to a detailed analysis of the spatial systems, the horticultural dimension and the processes of reduction present in Zsemlye’s works, this study also presents the following conclusion on the artistic representation and depiction of the train as symbol: “Thus, although in the case of some of the works the pedestals of the tilting wagons or the grassy terrain created from moss hold out the subsequent refuge and closedness of art to counter former catastrophes, by extending the associations related to them in terms of substance and by breaking the structures of relationships between forms in a work of art and the ring encircling the theoretical artistic space, the objects enter the historical and social domain.” Ildikó Zsemlye’s autonomous sculpture forms a curious artistic world animated by complex, intricately layered, deep emotional and mental content: with time, this artist’s sculpted objects, which necessarily bear the influence of the increasingly worrying phenomena characteristic of this age, reveal spheres of meaning which become ever more rich and mercurial.
